Son œuvre reflète son attrait pour le subconscient, pour « l'esprit enfantin », et pour son pays. À ses débuts, il montre de fortes influences fauvistes, cubistes et expressionnistes, avant d'évoluer vers une peinture plane avec un certain côté naïf. Le tableau intitulé La Ferme, peint en 1920, est l'une des toiles les plus connues de cette époque.
À partir de son départ pour Paris, son œuvre devient plus onirique, ce qui correspond aux grandes lignes du mouvement surréaliste auquel il adhère. Dans de nombreux entretiens et écrits des années 1930, Miró manifeste son désir d'abandonner les méthodes conventionnelles de la peinture, pour — selon ses propres mots — « les tuer, les assassiner ou les violer », favorisant ainsi une forme d'expression contemporaine. Il ne veut se plier à aucunes exigences, ni à celles de l'esthétique et de ces méthodes, ni à celles du surréalisme.
En son honneur a été fondée à Barcelone la « Fondation Miró », en 1975. C'est un centre culturel et artistique dévolu à la présentation des nouvelles tendances de l'art contemporain. Elle est initialement alimentée par un important fond offert par le maître. D'autres lieux possèdent d'importantes collections d'œuvres de Miró, comme la Fondation Pilar et Joan Miró de Palma de Majorque, le Musée national d'art moderne de Paris, le musée d'art moderne de Lille et le Museum of Modern Art de New York.
Les premières peintures de Miró, de 1915, sont marquées d'influences diverses, en premier lieu de celles de Van Gogh, Matisse et des fauves, puis de Gauguin et des expressionnistes. Cézanne lui apporte également la construction des volumes cubistes. Une première période, nommée « fauvisme catalan » commence en 1918 avec sa première exposition, et se prolonge jusqu'en 1919 avec la toile Nu au miroir. Cette période est marquée par l'empreinte du cubisme. En 1920 commence la période réaliste dite « détailliste » ou « précisionniste » : le regard naïf du peintre s'attache à représenter les moindres détails, à la manière des primitifs italiens. La toile le Paysage de Montroig (1919) est caractéristique de cette période. L'influence cubiste est encore vive et on peut la percevoir par l'usage des angles, de la composition par plans découpés et également par l'emploi de couleurs vives (Autoportrait, 1919, La Table au lapin, 1922).
En 1922, la toile La Ferme marque la fin de cette période et l'avènement d'une technique nouvelle marquée par la pensée surréaliste. Les œuvres Le Chasseur (1923) et Le Carnaval d'Arlequin (1924-1925) en sont les expressions les plus significatives. L'espace pictural est plan, il ne représente plus de troisième dimension. Les objets deviennent autant de signes symboliques et Miró réintègre la couleur vive dans ses peintures (La Naissance du monde, 1925, Paysages imaginaires, 1926, Chien aboyant à la lune, 1927). Le travail sur l'espace et sur les signes conduit à constituer un véritable « miromonde » selon Patrick Waldberg.
En 1933, l'artiste crée ses toiles à partir de collages, procédé déjà utilisé par un autre surréaliste, Max Ernst. Cependant, Miró expérimente une large gamme de techniques pour confectionner ses peintures : pastel, peinture sur papier de verre, aquarelle, gouache, peinture à l'œuf, peinture sur bois et cuivre, entre autres. La série « Peintures sauvages » de 1935 et 1936 a pour thème la guerre d'Espagne et fait appel à de multiples techniques picturales. Les séries Constellations, « peintures lentes » (1939-1941) et « peintures spontanées » (dont Composition avec cordes, 1950), témoignent également de la polyvalence de Miró. D'autres expérimentations, plus abstraites, utilisent le monochrome, c'est le cas du triptyque l’L'Espoir du condamné à mort (1961-1962) qui est uniquement constitué d'une arabesque noire sur fond blanc.
L'artiste a enfin réalisé de nombreuses peintures murales, aux États-Unis (pour l'Hôtel Plazza de Cincinnati en 1947, pour l'Université d'Harvard en 1950) et à Paris (séries Bleus I, II et III de 1961 et Peintures murales I, II et III de 1962
N°1811 (1974) graveur ? Mise en page Miro
Alfred Sisley (30 octobre 1839 à Paris mais de nationalité britannique - 29 janvier 1899 à Moret-sur-Loing) est un peintre du mouvement Impressionniste.
Pendant les dernières années de sa vie (1897-1899) la santé de Sisley décline : il souffre de crise de rhumatismes très douloureuses. En décembre 1896 Georges Petit organise une grande rétrospective de l’œuvre de Sisley dans sa galerie rue de Sèze. L’artiste s’emploie à rassembler un maximum d’œuvres provenant des collections d’amateurs. Au total l’exposition ouvrira avec 46 peintures et six pastels. Seuls Arsène Alexandre et Adolphe Tavernier parleront de l’exposition et aucune toile ne sera vendue. L’expérience est douloureuse pour Sisley.
En 1897 il est invité en Angleterre à Londres puis à Penarth près de Cardiff. Ce séjour est le dernier moment de grande création de l’artiste : il peint les falaises, les énormes rochers, les vagues… En rentrant il souhaite se faire naturaliser français, mais les lenteurs administratives et la perte de certains papiers ne lui permirent pas de réaliser son vœu.
Le 8 octobre 1898, il a la douleur de perdre sa femme : c'est le coup de grâce. Sa santé se dégrade de plus en plus. Il n'a plus la force de se battre. Il souffre d’un cancer de la gorge. Des lettres à son docteur permettent de retracer jour après jour ce qui fut son calvaire de fin de vie. Il écrit deux semaines avant de mourir : « je suis rompu par la douleur et l’ennui d’une faiblesse que je n’ai plus l’énergie de combattre ». Il fait appeler Monet, lui recommande ses enfants et lui dit adieu. Il décède le 29 janvier 1899 dans sa maison et est enterré au cimetière de Moret le 1er février par un temps gris et froid. Renoir, Monet et Adolphe Tavernier sont venus de Paris.
Sisley est aujourd’hui considéré comme l’impressionniste même: l’essentiel de son inspiration c’est le paysage. Les personnages dans ses peintures ne sont que des silhouettes ; en outre les portraits de ses proches (femme et enfants) et les quelques natures mortes sont rares. Selon Gustave Geffroy, l’un des ses premiers historiographes, Sisley vouait en effet un amour instinctif au paysage. Pour lui il n’y avait dans la nature rien de laid dès lors qu’il s’agissait du rapport entre le ciel et la terre. Il écrira : « toutes les choses respirent et s’épanouissent dans une riche et féconde atmosphère qui distribue et équilibre la lumière, établit l’harmonie ».
'Canal du loing'
N°1812 (1974) graveur P. Gandon
Mathieu Antoine Xhrouet (1672-1747) était un peintre et un homme politique belge du XVIIIe siècle originaire de Spa, dans les Ardennes.
Mathieu-Antoine Xhrouet s'illustre dans l'art du lavis de paysages à l'encre de Chine sur vélin ou sur parchemin, notamment de Spa, Maestricht et Aix-la-Chapelle; 350 d'entre eux sont actuellement répertoriés. Il sera bourgmestre de Spa en 1724. Il réalisera aussi de nombreux vélins pour la Manufacture des Gobelins à Paris à laquelle le vernisseur et décorateur spadois, Jacques Dagly (1665-1729), dont la famille est alliée aux Xhrouet, a aussi apporté le secret du "vernis Dagly" ou "vernis des Gobelins" imitant la laque d'extrême-orient.
Mathieu Antoine Xhrouet est l'une des figures centrales de la dynastie des peintres, graveurs, ciseleurs, tourneurs, etc. Xhrouet de Spa héritière de ses prédécesseurs, les dynasties des vernisseurs Dagly et des dessinateurs Leloup de Spa.
hommage à Nicolas Fouquet
N°1813 (1974) graveur P. Forget
L’abbaye de Saint-Génis-des-Fontaines est un ancien monastère bénédictin situé dans le centre du village de Saint-Génis-des-Fontaines dans le département des Pyrénées-Orientales. Il n'y a plus de moines dans l'abbaye depuis la Révolution française, mais les bâtiments subsistent toujours, notamment l'église, aujourd'hui église paroissiale, et le cloître. Les autres bâtiments sont pour la plupart devenus des propriétés privées.
Il existait très certainement déjà un cloître, mais aucune trace n'en a été découverte lors des travaux entrepris dans les années 1980 pour le rétablissement de l'actuel.
Le cloître actuel de l'abbaye date de la fin du XIIIe siècle. On sait d'après une épitaphe qu'il était achevé en 1271.
Vendus comme bien national à la Révolution, le cloître fut fragmenté entre plusieurs propriétaires. En 1924, un antiquaire parisien acquiert les trois-quart du cloître. Le tout est alors démantelé, sauf le quart Sud-Est (six colonnes, trois colonnettes avec le pilier d'angle) car son propriétaire avait refusé de céder sa partie du cloître. Les galeries sont désormais supportés par des piliers en brique.
L'antiquaire va alors faire sculpter des copies de plusieurs des chapiteaux et colonnes, tant et si bien qu'il pourra vendre deux cloîtres, plus petits que celui d'origine. Un fut installé au domaine des Mesnuls dans les Yvelines, tandis que l'autre est expédié outre-Atlantique au musée archéologique de Philadelphie.
Un ensemble comportant deux arcs et leurs trois supports complets (chapiteau, colonne et base) est donné au Louvre en 1925. Ce qui reste du cloître (le quart Sud-Est) est alors classé monument historique.
Cinquante ans plus tard, l'État rachète le cloître des Mesnuls, qui était constitué de la plupart des éléments d'origine (du moins pour la majorité des chapiteaux). Le musée du Louvre restitue également ses deux arcades en vue de la reconstruction du cloître. Les pierres exportées aux États-Unis ne pourront cependant pas être rapatriées.
Les travaux de réinstallation du cloître débutent en 1986 et durent jusqu'en 1987, les éléments manquant étant remplacés par de nouvelles, sculptées dans la même pierre. La restauration s'achève en 1994.
La période de construction du cloître (années 1250-1260 explique son style "roman tardif", avec les jeux de couleurs sur les différents marbres employés et le trait de la sculpture des chapiteaux.
Celle-ci peut d'ailleurs paraître assez fruste au regard des chapiteaux de Serrabone ou encore de Saint-Michel de Cuxa. Assez prononcés aux angles des corbeilles des chapiteaux, les reliefs deviennent des méplats sur les faces. Certains spécialistes ont avancé que ceux-ci devaient être peints
N°1867 (1976) graveur M. Monvoisin
La Dame de Brassempouy ou Dame à la Capuche est un fragment de statuette en ivoire. Datant du Paléolithique supérieur (Gravettien, 29 à 22 000 ans BP), elle constitue l’une des plus anciennes représentations de visage humain.
Brassempouy est un petit village des Landes sur le territoire duquel se trouvent deux gisements parmi les plus anciennement explorés en France, distants d’une centaine de mètres, la galerie des Hyènes et la grotte du Pape.
Cette dernière fut explorée dès 1881 par P.E. Dubalen puis par J. de Laporterie et É. Piette à partir de 1894. La date des premières fouilles explique le peu d’attention porté initialement à la stratigraphie du site. Néanmoins, É. Piette décrivit des niveaux attribués au Solutréen supérieur et moyen puis, à la base, une couche pour laquelle il proposa le qualificatif d’« éburnéen » en raison de l’abondance des fragments d’ivoire.
C’est dans ces niveaux, aujourd’hui rattachés au Gravettien, qu’il recueillit plusieurs fragments de statuettes féminines dont la « Dame à la Capuche » dès 1894. Piette rapprocha ces statuettes des représentations animales du Magdalénien des Pyrénées et échafauda une chronologie théorique qui fut contredite par H. Breuil.
La Dame de Brassempouy a été taillée dans de l'ivoire de mammouth. Elle est haute de 3,65 cm, longue de 2,2 cm et large de 1,9 cm. Le visage est triangulaire et équilibré. Si le front, le nez et les sourcils sont figurés en relief, la bouche est absente. Une fissure verticale sur le côté droit du visage est liée à la structure de l’ivoire. Sur la tête, un quadrillage formé d’incisions perpendiculaires a été interprété comme une perruque, une capuche ou plus simplement une figuration de la chevelure (tresses).
Si la représentation est réaliste, les proportions du crâne ne correspondent toutefois à aucun type humain, actuel ou disparu.
Même si sa découverte est intervenue trop tôt pour que son contexte soit étudié avec toute l’attention qu’il méritait, il ne fait guère de doute que la Dame de Brassempouy était associée à une industrie du Paléolithique supérieur, le Gravettien (- 29 / - 22 000 BP) et sans doute plus précisément le Gravettien moyen à burin de Noailles (- 26 / - 24 000 BP).
Elle est plus ou moins contemporaine des autres « Vénus » préhistoriques (Lespugue, Dolni Vestonice, Willendorf, etc.) mais s’en démarque nettement par le caractère réaliste de la représentation.
La Dame de Brassempouy est conservée au Musée des Antiquités nationales, à Saint-Germain-en-Laye (n° d’inventaire M.A.N. n° 47 019). Elle ne fait pas partie de l’exposition permanente mais est désormais visible dans la salle Piette, ouverte au public en novembre 2008.
À Brassempouy, on peut découvrir différents objets découverts au cours des fouilles menées sur le site de la grotte du Pape. Ces pièces sont présentées à la Maison de la Dame, un espace muséographique consacré au site archéologique de Brassempouy et à la très belle collection de moulages de statuettes paléolithiques, offerte au musée par Henri Delporte. Cette collection regroupe bien sûr les copies des neuf statuettes de Brassempouy mais aussi de la Vénus de Lespugue, de la Vénus de Willendorf ou encore des figurines de Malt'a, Grimaldi, Dolní Věstonice…
N°1868 (1976) graveur G. Betemps
Robert Delaunay, né à Paris le 12 avril 1885 et mort à Montpellier, (Hérault) le 25 octobre 1941. Français. Peintre Cubiste-orphique. Abstrait.
Les parents de Robert Delaunay divorcent quand il a 9 ans. Il est alors élevé par une sœur de sa mère et son mari.
À l'école, il ne s'intéresse qu'au dessin et à l'histoire naturelle, ce qui lui vaut d'être exclu pour paresse. Il est engagé en tant qu'apprenti dans la conception scénique deux années durant. C'est ici qu'il développe son goût pour les grandes surfaces.
En 1904 et 1905, Robert Delaunay réalise ses premières peintures : des paysages et des fleurs de facture néo-impressionniste et fauve. En 1906, il fait son service militaire à Laon, (Aisne) où, fasciné par la cathédrale, il en fait de nombreux croquis.
Fin 1906, Robert Delaunay rentre à Paris, et présente « Le manège électrique » au jury du Salon d'automne qui le refuse. Il décide de ne jamais exposer à ce salon. En 1907, il fréquente un groupe de jeunes artistes cherchant un art nouveau parmi lesquels Jean Metzinger, Henri Le Fauconnier et Fernand Léger. Dans le même temps, il entreprit un travail conséquent sur des monuments de Paris. Le résultat de ses recherches a pour conséquence de proposer une théorie personnelle sur la couleur, en prenant comme point de départ son œuvre « Paris - Saint-Séverin », (1909).
Début 1909, il rencontre Sonia Terk, née Sarah Stern, mariée alors avec Wilhelm Uhde. Elle divorce aussitôt pour se remarier avec Robert Delaunay, dont elle est enceinte, le 15 novembre 1909. Le 18 janvier 1910, nait un garçon, Charles.
En 1910, influencé par le Cubisme, Robert Delaunay réduit sa palette de couleurs jusqu'au monochrome, puis, sous l'influence de Sonia, il réintroduit la couleur. Dès 1912, il se tourne vers l'Orphisme avec sa série des Fenêtres (Musée de Grenoble et Philadelphie Museum). Avec Sonia Delaunay, il crée le simultanéisme, basé sur la loi du contraste simultané des couleurs.
La joie de vivre
N°1869 (1976) graveur - dessin et mise en page R. Delaunay
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