Van Morrison formant le groupe Them va se montrer lui aussi très inspiré par Bo Diddley. Les premières reprises du groupe sont à la base issues de toutes les parties du Rhythm and Blues mais ses compositions comme Mystic Eyes et le célèbre Gloria (1964) se montrent finalement extrêmement proches de la dynamique et de l'intensité de Diddley (même douce) ainsi que de certaines de ses chansons basées sur deux accords possédant un ton d'intervalle (Dearest Darling, 1958 ; Please Mister Engineer, 1961) ou encore sur leur atmosphère singulière et aérienne (Mona, 1956 ; Sad Sack, 1963) et sans oublier l'utilisation récurrente du break en slide toujours avec 1 ton de moins, caractéristiques de Diddley et qu'utilise à son tour Van Morrison, et non sur un simple jungle beat d'une seule note. Avec Van Morrison, la musique psychédélique va commencer à se développer et atteindre consécutivement les Doors (1965) (qui avaient aussi enregistré une longue version de Who Do You Love sur scène) avec encore une fois la seule influence restreinte et intime de la musique de Bo Diddley qui venait à nouveau de se répercuter. Le film "Ne Nous Fâchons Pas" de Georges Lautner et Michel Audiard en 1965 avec Mireille Darc met en avant cette musique et la forme de danse très hypnotique qu'elle suscite en approfondissant la transe du Jerk et en y recherchant les effets stupéfiants. Cependant, ni Bo Diddley, ni Van Morrison ne seront usagés de drogue et Diddley en fera un combat, ne connaissant que trop les dérives de l'alcool et des drogues dont il était témoins très jeune dans les quartiers pauvres. Le terme « hypnotique » dans son sens psychédélique deviendra conventionnel pour parler de la musique de Bo Diddley.
Hey Jude des Beatles sort en aout 1968. Le diddley beat y est très lent, appréhendé initialement en binaire, mais il est finalement utilisé conventionnellement sur les 2 parties distinctes de la chanson célèbre pour son renversement. Elle garde son principe fondamental d'alternance ternaire et binaire sur une seule mesure, devenu alors une marque de fabrique du rock enfin détaché de sa première forme de rock'n'roll à temps simple, ainsi que sa répétition infinie élevant l'expérience émotionnelle. Les Beatles, qui avaient sublimé l'œuvre et la voie ouverte par Buddy Holly sur les pas de Bo Diddley pour la Pop musique et le Rock'n'Roll, annonce la fin de la période des Yéyés, la fin de l'insouciance (c'est un bleus plein d'émotion évoquant un réel divorce, un fait social nouveau et déchirant), avec ce morceau symbolique qui fut leur record de vente en single. Il a la particularité d'annoncer une nouvelle évolution de la musique populaire, de son esprit, affrontant la maturité, une nouvelle conception musicale à venir et qui se cherche, nous sommes en 1968, et il le fait à nouveau sur le diddley beat.
En 1968, un groupe espagnol brise à son tour le diddley beat, le rhabille spécialement (il est joué seul dans l'introduction par la guitare qui dure tout le morceau), garde sa densité, sa technique (grattement harmonique et étouffé) ainsi que son énergie fulgurante et reprend un un titre qui va se faire très singulier : Bring a Little Lovin' (original des Easybeats, Australie, 1964). Il s'agit des Los Bravos plus souvent connus pour leur tube Black is Black (en). La musique est orientée, maitrisée, médiatisée, insérée dans des feuilletons populaires, sous le régime de Franco afin que la jeunesse investisse les pistes de danse qui deviendront les discothèques, vêtue de manière festive et androgyne et sur des thèmes simples où la basse et la batterie sont les moteurs du pas de danse. Dix ans avant que le mot ne soit employé, le diddley beat inspire le principe même du Disco sur un titre a priori parfaitement délirant et anachronique dans son contexte bien qu'il ne cessera d'être mis en valeur culturellement et avec modernité par le régime politique durant lequel il fut créé.
Avec la guerre du Viêt Nam, la mélodie de Bo Diddley va se retrouver au cœur de l'entrainement des marines en devenant leur refrain le plus célèbre (distinct du chant des marines) pour les chants de cadence (tels qu'ils apparaissent dans le film Full Metal Jacket de Stanley Kubrick). Beaucoup de mélodies populaires modernes ont constitué le registre des chants marines (issus de la Soul, du Rock'n' Roll et des ballades Pop et Folk) mais c'est incontestablement celle de Bo Diddley qui s'imposera et se dérivera jusqu'à en garder le nom sur les refrains les plus courants (Bo Diddley, Bo Diddley have you heard, base de I'm a Marine Corps Infantry ou encore de My Grand Mother was 71 dont sont déclinés beaucoup d'autres).
La décennie suivante est moins prolifique, sa créativité décline et il semble se contenter de remanier ses vieux titres. Ses schémas rythmiques compliqués et denses, hypnotiques parfois, l’ont élevé cependant au rang de maître du genre. Mais fallut-il encore qu'on l'attende dans ce registre?
En mars 2005 est commercialisée la compilation Tales From The Funk Dimension 1970-1973. Elle montre une facette jusqu'alors passée inaperçue de Bo Diddley, celle d'un musicien qui a aussi touché précocement au Funk, dès 1966 avec des morceaux comme Do The Frogg qui s'inscrivaient encore dans le mouvement Soul, dans les mêmes années que la consécration de James Brown, détonateur populaire de ce genre avec Sex Machine en 1970. Les titres (Funky Fly, Pollution, Bad Side of the Moon (Elton John, 1970)...) sont extraits de ses trois premiers albums du début des années 1970 et montrent une assimilation méticuleuse du style et du son et finalement une grande aisance à créer dans ce registre ou à en faire des reprises parfois mieux travaillées que les originaux.
En 1976, Bo Diddley édite un 33 tours composé de reprises personnelles (à l'exception de Not Fade Away) et de quelques compositions nouvelles, toutes envisagées en Funk. L'album est conçu pour saluer les 20 ans du Rock'n'Roll et s'intitule 20th Anniversary of Rock & Roll. Sur sa couverture de Not Fade Away (Buddy Holly) on entend une introduction particulière, inspirée d'un riff de Jimi Hendrix, qui sera reprise telle quelle par Lenny Kravitz sur son titre Are You Gonna Go My Way (1993). La version de Kravitz utilise aussi les breaks sur 2 tons à l'instar de Bo Diddley dans ses schémas classiques et de manière identique à ceux de You Really Got Me des Kinks, faisant de son morceau une double copie de Bo Diddley, mais aussi un plagiat de l'air de Jean-Jacques Goldman : Quand la Musique est Bonne.
Au beau milieu des années 1970 et à la suite de 5 albums Funk, Bo Diddley s'engage durant deux ans et demi dans la police de la commune de Los Lunas dans le comté de Valencia au Nouveau-Mexique où il devient shérif et député. Il accrochera à son palmarès 3 courses poursuites à bord de voitures de police affectées aux autoroutes. Il gardera de cette période le port d'écussons métalliques personnalisés qu'il portera traditionnellement à son chapeau.
C'est dans les années 1970 que ses premiers émules se mettent à construire leurs œuvres. Sylvia Robinson (en) (née Sylvia Vanderpool), pour qui Bo avait écrit le légendaire Love is Strange en formant avec Mickey Baker le duo guitare-chant Mickey & Sylvia, ouvre le label Sugar Hill Records (1979), l'une des toutes premières maisons de disques R'n'B et Rap, qui est la première à avoir une chanson Hip Hop dans les charts (N°2 du Top 40 avec Rapper's Delight en 1979). Elle lance juste auparavant, sous le label All Platinum Records (en) (1974) et avec sa plume, les premiers tubes Dance ou Disco (le nom de ce style ne viendra que plus tard) tel que Shame, Shame, Shame (1975) interprété par Shirley Goodman (Shirley and Co) sur un pur diddley beat.
En 1974, Kraftwerk, un groupe alors expérimental issu du Rock psychédélique et de la musique classique, créant depuis peu les premiers instruments purement électroniques, utilise le diddley beat sur Autobahn et cherche à le déconstruire en travaillant longuement dessus (le mystère du contre-temps qu'ils marquent par 2 booms seulement sur de longs passages. Le morceau est introduit par un diddley beat conventionnel, celui utilisé par la vague surf et garage de la décennie précédente). Il s'agira du tout premier morceau de Techno de l'Histoire (voir par ailleurs dans la section des années 1990).
Le diddley beat inspire aussi des groupes tel que AC/DC avec It's a Long Way To The Top ou High Voltage (1974) qui le manie à sa façon, ou plus spécifiquement Kiss avec New York Groove en 1978 qui est une reprise du groupe Hello (groupe) (en) de 1975, ou encore Aerosmith avec Sweet Emotion en 1975 sur un diddley beat lent mais très soutenu. Il pénètre donc à présent le hard rock qui vient de trouver ses formules. Les riffs, mais aussi les sauts de Bo Diddley vont être à nouveau au centre d'une discipline en expansion et qui ne sont plus les prémisses, bien que puissants, des Who. Dès la fin des années 1960 et le début des années 1970, de nombreux groupes comme The Guess Who furent marqués par les influences majeures de Diddley dans le rythme syncopé qui se retrouvent sur des titres comme American Woman (en) et qui plongent à leur tour dans l'univers des Led Zeppelin ou même des Black Sabbath tel leur morceau Wizard contenant lui-même le diddley beat original.
Le groupe de hard rock progressif Queen sort en 1977 son morceau We Will Rock You. C'est l'un des plus puissants standards du Rock malgré la simplicité de sa composition et l'absence de cohérence des paroles dont le but n'est que d'évoquer l'esprit rock à travers les jeux de rue des enfants et le dérangement des voisins. Si le thème rythmique du corps du morceau est dépouillé, le solo de fin aborde des contretemps relativement complexes et marquants. Il s'agit de ceux du diddley beat dont on entend sur les trois dernières mesures (doubles pour s'accorder à un diddley beat) la structure fondamentale classique qui rend la partie guitare si énigmatique. On note aussi que la voix de Freddie Mercury rejoint sur ce morceau la manière de chanter primitive de John Lee Hooker qui avait inspiré Bo Diddley sur plusieurs titres fondamentaux (Who Do You Love) et qui évolua vers le Rap mais surtout ici vers la fusion hard-urban et qui se poursuivit avec des groupes comme Faith No More. Dans le clip Freddy Mercury s'est aussi attaché à plusieurs symboles dont celui des bottes de caoutchouc, les gumboots, avec lesquelles il marque le rythme à la manière du Hambon, de la Jumba dance, origine certaine et très lointaine du diddley beat et devenu symbole de l'ensemble des luttes contre l'apartheid et les ségrégations, des passés de l'esclavage.
En 1977 toujours, Devo, un groupe post-Punk Industriel utilisant lui aussi de nombreux instruments et effets électroniques qu'il crée, atomise cette fois-ci le diddley beat en le poussant à l'extrême. Leur morceau Jocko Homo (1977) l'aborde sous différents angles avec de redoutables effets et des raccourcissements en boucle. La déconstruction est l'enseigne du groupe qui prophétise un monde en désévolution (deevolution) afin de l'en avertir. Le message indus, scrutant les entrailles, choisi la voie de la farce mais n'en est pas une. Ceci sera saisi en 1995 par le groupe commercial Daft Punk qui découvre en Devo le matériel du futur ainsi que le célèbre rythme de Rollin' & Scratchin' (1995) fruit de la déconstruction (il ne s'agit pas de déstructuration) du diddley beat dans Jocko Homo. Chez Daft Punk le diddley beat est parfois marqué avec des morceaux comme Revolution 909 (1997).
L'Album The Wall des Pink Floyd sort en novembre 1979. La chanson Mother, qui dévoile les liens symboliques entre la mère, le dictateur et la nation dans l'angoisse schizophrénique du personnage principal Pink, présente un exemple spécifique de l'intégration du diddley beat ordinaire dans les ballades rocks ainsi que sa capacité à tolérer les improvisations et les mouvements rythmiques atypiques. Cette particularité, qui ne se remarque souvent qu'en constatant la complexité de la partition, sera l'une des origines du Math Rock.
En France, c'est Claude François qui utilisera avec le plus de retentissement le diddley beat en marquant son époque et toute la nostalgie relative aux années 60 et aux yéyés. En 1976 il sort son morceau Cette Année Là, reprise de Ho, What a Night du groupe The Four Seasons de 1963. La rythmique, singulière et difficile à contrefaire sans la reconnaitre instantanément, n'est autre que le diddley beat classique sur lequel sont posés des accords basiques du Rhythm'N'Blues (Louie Louie) et tout le morceau, au texte réécrit, raconte a posteriori la renaissance que fut cette année 1962 dans l'Histoire de la musique populaire, de la mode, de l'état d'esprit et des évènements mondiaux.
Bo Diddley commence à déserter les studios d'enregistrement et retourne à ses premiers principes : pas de studio, pas de dépendance ni de contrainte autre que jouer!
Durant les années 1980, continuant à adopter les nouvelles technologies de son comme le filtron ou l'usage rythmique et mélodique des harmoniques, il produit dans des concerts de grande et petite taille qu'il multiplie, un nombre important mais difficilement estimable de morceaux sans titre ni édition audio ou vidéo, que seul des particuliers ont enregistrés et conservés (Never Before Seen Live, "Never Let Me Go", 1981). On y remarque aussi qu'il envisage ses morceaux classiques sur d'autres modes. Quelques concerts seulement, ne comportant souvent que des reprises régulières de ses standards, sortent en album.
Sur cette période il n'enregistrera qu'un album en 1983 : Ain't It Good To Be Free, enregistré avec le groupe de ses filles Tammi et Terri resté underground : Offspring (ne pas confondre avec The Offspring plus commercial), qu'il rééditera en 1995 sous le nom de The Mighty Bo Diddley pour en appuyer les aspects intemporels et précurseurs. Le groupe de ses filles présente un registre allant du blues au black metal en passant par le breakbeat et pratique toujours la scène sans aucune annonce médiatique. Sur la seconde face du disque, il présente des classiques blues de Lady Bo. Il préfigure la période Rap (qui n'a pas encore de nom spécifique et n'est pas encore extraite du rock) avec des morceaux comme I Don't Want Your Welfare, et Électro-pop et même Techno avec Stabilize Yourself mais reste plus globalement dans un style Rock et Funk.
Bo Diddley fait quelques brèves apparitions au cinéma dans des films comme Un Fauteuil pour Deux de John Landis (1983) et Eddy and the Cruizers II (en) (1989, où il incarne un guitariste de légende). Il crée aussi 2 chansons pour le film documentaire sur les motards de l'enfer ou Hell's Angels, en rupture apparente avec sa fonction de shérif qu'il occupait quelques années plus tôt : Hells Angels Forever (1983), où il joue en live en s'adressant à eux (Do Your Thing et Nasty Man). Il n'y abandonne cependant pas sa droiture, mais réaffirme le droit à la liberté quand elle n'interfère pas fondamentalement avec les règles de l'ordre social sous quelque forme qu'elles soient.
Il est introduit membre de la prestigieuse Rock and Roll Hall of Fame en 1987 parmi les premiers artistes admis et est le treizième artiste dont le nom est enregistré.
En 1989 Bo Diddley crée finalement, en studio, l'un de ses albums les plus énigmatiques : Breakin' Through The B.S., annonçant la couleur musicale des années 1990 et décomposant celle du passé. Son style est exclusivement Urban dans la première partie (Break, Électro, Rap...) et "roots" et rock (R.U. Serious) dans la seconde partie où il aborde aussi des modes du Heavy Metal (Home to McComb). Les arrangements y sont complexes jusqu'à celui de sa voix (Bo Pop Shake, Turbo Diddley 2000) ou dans un retour à des couleurs racines notamment caribéennes, clés dans l'histoire exhaustive du rock (Louie Louie) et des raves. Il y pratique l'ensemble des instruments principaux (synthétiseur, percussions, guitare, voix et producteur exécutif) et est accompagné d'autres guitares, ainsi que basse, saxophone, batterie et vocales. Sa guitare est parfois utilisée en percussion selon ses manières inédites et l'album entier est concept faisant lien entre le Rhythm and Blues (R'N'B) classique et moderne.
En 1989 toujours, il participe à une publicité pour Nike qui restera très populaire et parodiée aux États-Unis jusque dans 1 rue Sésame. La vedette principale est Bo Jackson une star de baseball autant que de football américain qui s'essaye à toutes sortes de sports avec à chaque fois la même exclamation : "Bo knows football, ou basketball ou tenis, etc." La musique est celle de Bo Diddley et Bo Jackson finit par se mettre à la guitare mais en fait une catastrophe. Bo Diddley lui déclare : "Bo you don't know Diddley!" Six mois plus tard Bo Jackson revient et joue en compagnie de Diddley en synchronisant même ses jeux de jambe. Finalement Bo Diddley confus et époustouflé s'exclame à Bo "qu'il connait Diddley"
Son titre blues Before You Accuse Me (1957) connaît de nombreuses reprises, notamment par Eric Clapton qui le popularise dans un arrangement contemporain en 1989, ou en version instrumentale par Jean-Pierre Danel.
Le diddley beat reste régulièrement à la mode et permet à des artistes comme George Mickael avec Faith (1987) d'atteindre les premières places des ventes. Il est utilisé ou adapté par de nombreux groupes comme les Cure dans Close to Me ou encore Niagara dans Les Flammes de l'Enfer.
La publicité l'utilise aussi, accompagné parfois du hambone (façon sixties), comme dans la campagne de publicité d'Eram de 1983-1984.
Les jeux vidéo se développent à travers les arcades, les consoles et les ordinateurs et leurs musiques se complexifient au point de former la première musique technologique entièrement électronique et entendue par un public jeune qui s'y initie. Elles mélangent sans complexe les styles musicaux les plus novateurs et paradoxaux (urban et rock, classique) et recherchent les accroches émotionnelles et nerveuses propres au jeu. Parmi les plus célèbres, celles de R-Type (1987) avec notamment le stage 1 et celle de Xenon II (1989) utilisent majoritairement les bases du diddley beat dans l'accompagnement et la mélodie, alors que celle de Project-X (1992) n'a pour rythme que le diddley beat simple. Il prédomine ainsi à l'acmé des shoot'em up.
Le diddley beat apparait aussi dans des génériques de séries télévisées d'animation. Il est ainsi la base emblématique du refrain de Fraggle Rock ("Entrez dans la danse, clap-clap, [...] la musique commence, clap-clap, Ca c'est Fraggle Rock, (clap-clap)") et débute les premières mesures de celui du Croque-Monstres Show où se redécouvre encore en binaire dans le canon de Clémentine qui présente la densité des orchestrations martiales occidentales (tambour) sur une base rock. Son break est très utilisé dans le générique des Mystérieuses Citées d'Or pour figurer un rythme sud-américain modernisé et introduit la chanson dans une ponctuation énigmatique.
Avec des albums qu'il réenregistre donc en studio tels que This Should Not Be en 1992, Bo Diddley aborde des genres éclectiques qui comprennent tant le Reggae, le Rock et le Funk, que le R'n'B contemporain naissant, ou des bases electro proches du New Wave et même du New Beat (forgé sur les débuts de la Techno noire et du Rap des années 1980). C'est un album très incisif vis-à-vis de la guerre du Golfe dans la chanson portant le titre de l'album This Should Not Be par laquelle il fait remarquer les décalages qu'il peut exister entre l'argent déployé en Irak, dont parle indirectement un ex-soldat du Vietnam, avec la pauvreté d'une grande frange des américains dont fait partie "sa famille" (puis du reste du monde) qu'il estime "under attack" (« Our great nation is under attack, all their pray say : "In this country it should not be!" Bo knows. All of them may say... », dit-il en introduction alors que cette terminologie ne sera utilisée stratégiquement qu'en 2001). Il vise des dirigeants qu'il dit voués à l'argent comme il l'affirmait auparavant dans la chanson Wake Up America de 1989 en pensant aux récentes élections et à la famille Bush, déjà illustre dans le monde politique, de la CIA, des affaires et discrètement condamnée pour l'armement et la montée du nazisme (les Bush-Walker étaient 2 des 7 banquiers de l'ange d'Hitler, Fritz Tissen, selon la dénomination du Herald Tribune en 1942, banquiers et fournisseurs secrets du carburant illicite issu de technologie militaire américaine, du futur lobby G. Bush, pour Adolf Hitler dès 1928) ainsi que dans le travail des déportés d'Auschwitz où ils avaient aussi leurs propres firmes comme en témoignent les archives révélées en 2002, 60 ans après le procès de Prescott Bush. Son son n'est pas sans rappeler celui de Prince ou même d'Afrika Bambaataa (son premier hit Planet Rock, 1982) et se fait résolument moderne jusqu'à l'inclusion du Hip Hop sur des titres très étonnants et travaillés comme Rock Patrol (un autre clin d'œil à sa période de shérif où il a recours à des voix d'enfants). Il utilise toujours sporadiquement ses formes de diddley beat, qui est en lui même un Breakbeat primordial et qu'il n'hésite pas à désarticuler ou envisager dans de nouvelles optiques musicales.
Il participe au film rock fantastique de série B Rockula sorti en 1990 et fait une apparition plus prestigieuse dans Blues Brothers 2000 (1998).
Durant les années 1990, Bo Diddley pratique toujours les concerts avec ses nouvelles compositions mais surtout avec ses classiques qui sont très demandés (quand on ne connait pas qu'eux), ainsi que des grands Jams rocks et fait notamment des apparitions en compagnie des Rolling Stones qui avaient débuté en tournant avec lui.
En 1995 il réédite son album Ain't it Good to Be Free (1983) sous le nom de The Mighty Bo Diddley et le fait passer pour un album moderne de fusion rock-electro comportant des accents de techno primitive des années 1980 dans Stabilize Yourself, dont le renouveau populaire avait débuté depuis peu. L'album est tout autant roots'n'blues, funk et même rap (lui aussi revenu très en vogue à l'époque) et son exercice de datation, à cause de la modernité des sons, des techniques, des styles et des effets reste confondant pour le néophyte. L'exploration techno de Stabalize Yourself, avec des sons électroniques particuliers, rappelle des morceaux de Kraftwerk comme Pocket Calculator (1981) tout en restant sur les premières bases rocks et acoustiques de la techno noire débutée en 1979 à Detroit et vulgarisé par le Sharevari de A Number Of Names en 1981. Ce mélange agrémenté d'un jeu rock de Bo Diddley le rapproche finalement d'un style à peine plus tardif et représentatif des années 1980, l'Electro-pop (Synthpop), initié aux origines avec des titres comme Video Killed the Radio Star (1979) des Buggles.
En 1996 Bo Diddley sort un autre album, A Man Amongst Men orienté à nouveau rock. D'autres compositions qui suivront (Bo Diddley's Rap...) et qu'il continuera à faire de manière moins fréquente ne seront jouées qu'en concert mais seront cette fois-ci enregistrées par des sources officielles (dont des radios), contrairement à ce qu'il avait fait durant les années 1980.
Il reçoit en 1996 une récompense d'honneur de la Rhythm and Blues Foundation pour l'ensemble de sa carrière et en 1998 la même récompense de la Recording Academy (Grammy Awards).
En 1995 Bo Diddley précède Steve Vai, par le langage ésotérique de la musique industrielle, pour la troisième fois avec son proto-album Promises (crédité en 1994) correspondant au concept de Alien Love Secret (1995) de Vai, c'est-à-dire un album a priori inachevé et incohérent pour celui qui ne pense pas par les 3 axes du Blues : le train (parfois chat ou cheval ou encore mécanisme d'horloge mondiale dans Psyché Rock pour le registre indus), le message industriel brut (censé défier les lois de l'entropie) adressé pour le Moment (de l'Histoire musicale et humaine) et enfin le sentiment (moteur de l'âme) avec l'interrogation sur sa valeur et sa fondation véritable. Steve Vai avait déjà suivi le concept scindé de Breakin' Through the B.S. (Bo Style, 1989) dans ses albums Passion and Warfare (1990, les morceaux Erotic Nightmares, Answers et The Riddle sont fondés autour de l'évolution du diddley beat) puis Sex and Religion (1993, dont la partie rythmique et rap du morceau Sex and Religion est un diddley beat ainsi que divers passages à la guitare dans Down Deep Into The Pain), comportant à chaque fois un petit morceau d'introduction faisant preuve de la maîtrise des technologies avancées (tout comme Turbo Diddley 2000), une thématique recherchant le paradoxe et l'actualité ainsi qu'une assise de la matière propre à Frank Zappa (travail complexe de sample sur les voix, la conceptualisation musicale, la part des synthétiseurs et des guitares, la déstructuration, tout ce qu'avait en fait travaillé Bo Diddley durant les années 1980).
Cependant Bo Diddley n'étant pas assez virtuose pour jouer certains passages à la guitare, s'inclinant donc sur cet aspect demandant par endroits un jeu très carré, dans cet album au nom porteur de sens évoquant en lui-même les limites : "Promises", il fera appel une nouvelle fois à Mike Boulware pour jouer les passages complexes mais de manière plus présente en gardant le style de Diddley et avec ses sons originaux (extrêmement travaillés), comme pouvait le faire Zappa avec Vai. Mais Vai n'achève l'épreuve du train en accord ouvert, harmoniques et solo simultanés qu'avec Bad Horsie (1995, inspiré d'un riff qu'il joue dans Crossroads en 1986) alors que Diddley en a fait la démonstration depuis les années 1960 à 1980 à de multiples reprises (Mumbelin' Guitar, 1960 ; Bo's Bonce, 1963 ; "Never let me go", 1981 très inspiré de la dynamique Zappa ; etc.) et alors que Vai jouait les musiciens virtuoses et avertis du Diable (sous le nom de Jack Butler) dans ce même film redondant, Crossroads (les chemins de la gloire), où le vieux sage (fou) dit : « Je te laisserai jamais interpréter cette chanson (la 30e chanson perdue de Robert Johnson) si tu ne sais même pas refaire un train ! ».
Steve Vai reprend finalement avec Alien Love Secret, en 1995, les genres qu'il n'avait pas encore réussi à rejoindre de Bo Diddley, ou seulement en partie, et qui se trouvent dans Breakin' Through the B.S. (1989) et quelques morceaux antérieurs qui sont des acquis (roots binaire tel qu'il apparaît aussi dans le film juste au début du duel, épreuve du train, usage des voix des enfants, développement à son paroxysme des slides sur plusieurs cordes servant de phrasé qui sont présents depuis la toute première chanson de Bo Diddley, faire parler la guitare au sein de la mélodie, développer la mélodie tout en produisant des accords ouverts...). Mais à travers l'album Promises de cette même année 1995, Diddley précède donc la réponse qu'il donne à Vai concernant son album-épreuve et il fait sortir le sien, créé en miroir grossissant, au même moment.
Si Vai reste inégalé dans sa capacité de guitariste (Zappa lui faisait jouer ce qu'il ne savait pas interpréter par lui-même), Bo Diddley lui renvoie pourtant l'exact album qu'il est en train d'écrire (celui des épreuves codées du Bluesman), l'évalue, l'agrée mais lui fait donc un imminent reproche en risquant jusqu'aux titres de ses chansons à double sens (She Wasn't Raped (She gave it up) signifiant en fait l'absence de style urban et la résignation), leur contenu (I'm Gonna Get Your Girlfriend trouvant la faille de la susceptibilité et de la faiblesse, en effet Vai pleure parfois sur la beauté de ses chansons et se montre ailleurs trop dur pour compenser) ou sa délégation de jeu pour ne garder parfois plus que le chant (originairement médiocre et monotone chez Vai, un terrible talon d'Achille) et qui aura des conséquences sur la crédibilité de Bo qui incline sa guitare devant Vai en ne la sortant pas mais dont la visée était la perfection du message de l'Originator vers un immense artiste qu'il venait d'estimer en Duel pour la passation et la préservation de l'attribut : depuis le départ sans remplacement de Devin Townsend afin que Vai chante à nouveau seul, ainsi que le ralentissement de sa fréquentation de l'époustouflant batteur Terry Bozzio, Vai ne sait plus faire de style Urban ni réellement Break et risque par ailleurs de s'égarer en suffisance (et complexification), c'est-à-dire en prévisibilité, chose que Diddley venait de lui démontrer uniquement par le chant où il rappe fraichement avec une prestance naturel de père du Rock son diddley beat et la conception de chansons connotés dans un album au concept peu évident et même peu flatteur de prime abord pour Bo Diddley lui-même.
C'est à ce moment-là que Vai va explorer des mélodies exotiques totalement nouvelles, élargir les modes sereins moins naïfs et se régénérer avec des morceaux qui ont pu passer un temps pour de la science fiction mais qui vont susciter à nouveau sa création là où il n'aurait stagné que dans le rock extrême.
FIN DE LA 2ème PARTIE
